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如果一个画廊在市场中占据主导地位，那它的代言对艺术家的职业生涯起着了举足轻重的起到。然而，商业画廊否对那些艺术家转入公共视线，甚至他们的作品形式展开了过多的介入？最近一期的《阿波罗》（Apollo）杂志就邀有所不同观点的专家辩论了这个问题。

正方：克雷格·布尔内，BlainSouthern画廊展出部总监体制只有从外部来看，或者其崩溃的时候，才不会显出其特质。今天是个封建主义的井喷时代：就像一个缺乏国王或王后的极大的、全球化的法庭。花式对付、丑闻、流言，幸福的关系，非凡的才华、贪腐与仁爱、愚蠢与智慧，都处在一种不稳定的均衡中。

我们特别强调每种情况和经验的特殊性，却缄口不讲“体制”否瓦解普遍性而运作。画廊的体制如同丘吉尔对民主的叙述一样：对展现出艺术来讲画廊不是一个好东西，但目前为止还没寻找比它更佳的形式。最近伦敦一所艺术学校的负责人（非正式地）回答我否跟毕业班的学生谈谈如何寻找一家画廊。尽管一些策展人或画商会逃跑这个机会，我还是所持了赞成意见——没什么秘密的准则协助一位艺术家在他自己的道路上很快腾飞。

这是一个持续经常出现的问题，正处于事业中期的艺术家某种程度不会遇上。然而如果没了体制，转入体制的方法也不复存在。

逆杰出吧。除了显得更加杰出，没其他办法渗透到无处不在却并不显露出的体制。如果你实在这听得一起愚蠢而不真诚，请求忘记绝大多数艺术学校出来的人并没沦为艺术家（事实上，多数变为了画商）。画廊体制该如何教化艺术家？举行个展，是对一位艺术家来说最有意义的事之一，通过熙熙攘攘的交流活动与独有的意义和博物馆展出抗衡。

画展就像一部小说：数年（或数月）的工作，一股思潮，一张艺术家特定生活时期的快照。而博物馆的回顾展是任何艺术家在南北其事业顶峰的必经之路逗留。很多艺术家做到将近这个程度，但做了的那些人很有可能是那时早已有了一个不俗的画廊。

（这种关系经常被反转：好的艺术家成就好的画廊。）每段顺利的关系都像托尔斯泰的“家庭”论：快乐的家庭都是相近的。通过职业、咨询、销售、博物馆并购、友谊、忠心、希望和冷静承托一起。

然而画廊有大于的可能性与艺术家互相扶植。那么体制如何不会坍塌？现在的画廊过于多了，而这对艺术家并没什么协助。

大空间也过于多了。画商对待艺术家的工作室就像室外矿区，肆意开采。有所不同画廊间争论不休，宁可造成与艺术家产生分化也不愿合作。

很多出众的艺术家因此跌落低谷。他们或许过于喜欢，工作方面商业性较强或不须要相当大的关注度。像许多吱吱作响的轮子在滴油。几年前，当我还在研究菲利普·加斯顿的作品时，我去看了一场展出，并且和从1970年代初就是加斯顿的经纪人的大卫·麦基交流。

我们辩论了1970年10月加斯顿在纽约传奇的马尔伯纳画廊展览，在那里艺术家第一次展出了他的后期抽象主义风格，当时麦基就在这家画廊里工作，之后他进了自己的画廊。我回答他如何在展出中展开销售，麦基说什么也不卖。

他补足，早已有5年不卖了，直到一家博物馆珍藏了其中一幅画作。我很吃惊。他说道：“这不是销售的问题，这就是注目和认同。

”我爱人这句话，经常反复说道：推崇和认同。麦基最近关闭了他的画廊，开始著手转变艺术世界，专心“时尚、品牌和经济学”。

他用几句话传达了一种理想的关系：如果一个画廊可以推崇和认同自己培育的艺术家，并且一路走过可以让所有人摆脱困境，画廊体制将需要在洪流中维持先锋。反方：休·莱米，艺术家和作家，现居住于伦敦在非商业画廊里，即艺术家经营的画廊替代空间中，有这样一种“不实直到你顺利”的态度。正如有一种压力，要寻找一种国际通用语能使多样的文化和作品让全世界的观众背诵，而最后这个压力费伊一种统一的新语言“国际艺术英语”——即阿利克斯·鲁尔和大卫·莱文在他们的论文里提及过的名称，某种程度的，为了取得商业画廊体制的接纳所产生的压力正在费伊另一个体制，即由艺术家经营和投资的画廊，企图与艺术市场单调乏味的主导文化视觉构架一绝高下。来想到这些空间坐落于哪里；一般来说是在工人阶级的街区，这里有大量的流动人口。

在这里，通过城市的缝隙，你不会找到当生活拥挤不堪时，人们所建构的一种日常文化；可怕、暗淡、可笑、古怪：感叹有意思。与在同一街道的专门艺术空间对比一下吧。

如果你在找寻伦敦贫困区中最单调最无趣的视觉空间，我建议你去滚一个此类项目的空间参观一下。尽管艺术家经营的空间是由一些刚从大胆的艺术学校毕业的学生所辟，但这种模式或许更加占到主导地位——仿真商业画廊体制的形式、模式和基础设施，你不会取得较高的信誉，以使之沦为一个有一点信赖和认同的空间。

这种效果是难以置信的：白色的立方体，单色的徽标，新闻公布。为什么商业画廊体制让年长的艺术家和策展人如此心向往之？又是什么使今天的艺术家经营空间如此相近，却如此没吸引力？当然，市场并没为这些空间获取任何有必要报酬的融资结构或财务反对。于是，这些空间必需容许在一定范围和寿命，直到那些成员筋疲力尽，被赶出，或者要求改革自己的的组织模式，找寻新的方式来保持他们的经济——一般来说通过使用市场模式。

这是商业市场拷贝自我的方式。我指出，商业形式主导地位的构成是一种灾难性的自信心缺少的结果，人们没充足信心去坚信，创造性实践中除了在商品生产和证券市场中扮演着的最重要角色之外，另有它的意义。然而，可以想象在这个体制以外的工作方式。对于那些想自给自足的空间而言可能性极大，无论是通过募捐活动、众筹，还是通过获取食宿或者艺术家工作室；他们可以创建和反对新的社区（不一定是当地的）以及实验实践中。

新模式的兴起必须艺术家对自己工作的价值和自身的文化生态系统享有新的信心；它还被迫对商业体制实质上需要不愿给与的文化和经济价值展开完全地重估。然而，因为年长的艺术家们对于经济确保极为渴望并蓄意仿效那些反动的艺术圈大哥，这些杨家大会忽略和利用他们，直到年长艺术家有充足资格转入市场。

艺术家经营的空间应当尽可能尝试创立一个基础框架，使艺术家尽管在一个更加辽阔、更加强劲的市场背景下也需要掌控自己作品的分销。然而，商业体制的文化主导地位对全世界的艺术创作者的想象力产生了这样的影响——他们中的大多数无法想象在这一体制之外还不存在着其他有可能。

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